23岁的周杰伦唱的是《双节棍》，而23岁的罗大佑当年唱的却是《乡愁四韵》、《错误》、《闪亮的日子》，23岁的黄舒骏则在唱他的《雁渡寒潭》。这三人在同龄段所唱歌目的纵向比对，让人看到的恐怕不止是歌手间思维、气质和乐风的差异，也暗含了不同年代人文气场对流行歌领域的浸染。
当“技术”和“行销策略”压制住了性情，当“群体创作”的模式、对“类型美学”的因袭泯灭了耳朵和眼睛对异样事务的好奇，“原创”在流行歌中的生存空间只能是日益缩小。
美妙的人声，还有台上台下的“个性”其实都在，只有人文似乎已经从歌中全面隐身了。
罗大佑比谭盾更人文
与流行歌有关的书这几年开始多起来。为什么？想了一下：大概一是由于过去人们将流行歌归入殿堂之外的“亚文化”，对其本身所“不定期具备”的人文质素有所忽略；二是这些年伴随社会对流行歌资源的共享能力与手段的提高，人们对音乐的理解，开始比以往更趋于理性和全面。
回想过往的二三十年，罗大佑、崔健、李泰祥、刘家昌、黄霑、侯德健、李子恒、谭健常、马兆骏、黄大军这些唱作人，给大家的听觉和心情所带来的那些寄托，我们确实很难再决然把流行歌的全部，都简单归类于“娱乐”或更加暧昧的“大众文化”这类概念。“别说罗大佑，即便郑智化或者张洪亮、郑钧这类创作型歌手，对于本土音乐的实质性贡献，也远比更学院、更世界、更形式主义也更殿堂级的谭盾，要来得更人间、更人文、也更脚踏实地得多”，这话在某些音乐圈的人看来，可能会兼具“笑话”或“大逆不道”的效果，但对于当代音乐的受众而言，却又是实实在在的。
在变幻频繁的当代生活与人文旅程中，汉语流行歌一直扮演着某种不确定的“角色分裂”：它一半是从无到有、从懵懂到鬼精的娱乐工业产品，一半则时灵时不灵地承载着每一代草根大众精神理想的阵痛与浮沉。而在进入2000年之后，前一种趋势可谓愈演愈烈，后一种则更多地沦为人们记忆中的青春风景。
2000年后：流行歌集体“减色”
曾经做过一次纯私人的盘点，发现2000年以后，能在记忆里留下深刻印象的华语歌声越来越少了：阿信算一个，他独有的摇滚美声，以及退出团体之后在歌声中所留下的落寞，在“唐朝”的光辉被岁月漂洗、褪色之后，算是维系住了某一类听众的期望；“二手玫瑰”算一个，在曲艺和戏曲元素的浸泡之后，他们的市井戏谑和自我消解竟然能呈现出许多摇滚同类少见的“能上得台面”的从容；阿桑，一个能把听者从“嘴上喊疼”带入真切的“身体痛感”的美声，但歌还是少了，就像当年的周蕙；同样的遗憾也要分一份给小柯，他在《日子》中惊鸿一现的潜力，终于没能在新世纪里发扬光大；姜昕，和郑钧一样，在勉力支撑自己1990年代以来的独特，这已经很不错了，至少没像许巍，在娱乐工业的感召下，退回到了一个长不大的老男生……
大名鼎鼎的票房歌手们，歌艺是不俗的，但多在唱转瞬即逝的风花雪月，陶喆、胡彦斌、王力宏，相信歌迷未来对他们歌声的记忆，多会与某一场恋爱或痛失有关，但能不能比当年王杰的档次高一些，抵达童安格的层次，这是很成问题的。至于像老歌手们，即便是在宣泄情伤甚至翻唱口水歌的同时，也能多少带人不经意去体悟人生况味，这样的期望似乎已经不合时宜。而曾经，有过一大批这样的歌声吧：齐豫、齐秦、苏芮、姜育恒、陈慧娴、童安格、杨峻荣、高明骏、杨庆煌……这里还没有包括那些演唱歌目更芜杂的艺人，比如蔡琴和张学友。
不太想给人造成刻意散布“流行歌今非昔比”的印象。但，某些巨变(或转折)确实在2000年以来华语歌的创作中发生了。想想新一代歌手中最具人气、个性，歌曲最具文化元素，也最具超越前人野心的周杰伦，23岁唱的是《双节棍》；而23岁的罗大佑当年唱的却是《乡愁四韵》、《错误》、《闪亮的日子》，23岁的黄舒骏则在唱他的《雁渡寒潭》。这三人在同龄段所唱歌目的纵向比对，让人看到的恐怕不止是歌手间思维、气质和乐风的差异，也暗含了不同年代人文气场对流行歌领域的浸染。而与此话题在另一维度相呼应的是：即便是罗大佑、崔健这样曾经具有过深刻人文含量、现在也仍在这方面孜孜以求的资深顶级高手，他们在2000年以后问世的专辑里，所表现出对听者的人文打动，也较他们的鼎盛时段大为逊色。我们置身的这个新世纪，几乎无一例外地对所有感动过我们的“老歌手们”的新歌都施行了“减色”处理，就笔者有限的听歌范围，能保留“晚节”的老歌手似乎极少，我只记住了两个人：一个是主动退身舞台暗处的张学友，一个是歌运起伏坎坷，不太为内地歌迷熟悉的堪称台湾头号摇滚巨星的赵一豪。
美妙的人声，还有台上台下的“个性”其实都在，只有人文似乎已经从歌中全面隐身了。后起的造词圣手仍在辛勤创造，比如林夕，从唠唠叨叨的《笑忘书》歌名“借兵”米兰·昆德拉，到《催眠》中迹近现代诗笔意的跳脱，生活的支离破碎，歌词中一应俱全，也照样大卖，但前者比起张楚同样从名著取材的《欲望号街车》(姜昕演绎的版本比我当年听张楚本人演绎的更有味道)、《麦田里的守望者》，后者相较李寿全的《我的志愿》，似乎都只剩下了时装工业的炫目，季节一过，潇洒难逃雨打风吹去。曾经在“西祠胡同”的网页上，看到人盛赞林夕说《彼岸花》中的“天黑，刷白了头发，紧握着，我火把”，说不输于顾城的《一代人》。叫我看，差远了去了——林词只是小情小调，兼以造句漂亮；顾诗中却有大情怀，家国、时代的悲情与沉郁，却不逊于杜甫的任何佳品。
又比如更年轻的方文山，可以从“热卖词人”的炫目中脱俗，出版他的“素颜韵脚诗”，却注定只能在现代诗的世纪，回溯、汇入多半个世纪前徐志摩、戴望舒的“新诗”粉丝团。如果这时我们回头再看看当年诗人夏宇(李恪弟)——从黄莺莺《你在我灵魂的边缘》，齐豫《有没有这种说法》、赵传《我很丑，可是我很温柔》、薛岳《你在烦恼些什么呢？亲爱的》，到齐秦《你是天上最远的那颗星星》、《荒》、《猫眼看人》等，诗人夏宇在填词上，显然比词人方文山在写诗方面的成绩好出太多。两个同样拥有骄人天赋的人，为什么在错位创作时反差如此之大?才华、年龄或性别，都不是构成差异的决定性因素，关键还在于“术业专攻”——那决定了各自精神世界中最初的“人文”成色。
当一首新歌仅仅是“一首新歌”，是只能在各色K歌房中火爆一两个月的消耗品，灵与肉寄生在音乐流水线下的才子们，怎么可能有回天之力呢？这就像处于华语流行歌草创时段的台湾校园民谣，词作力量的欠缺反而让谱曲者们把取材的目光投向胡适、余光中等人诗作，连后来李敖和陈克华等文人也被吸引进词作者的行列，歌中的“人文性”又怎么能少得了？《鹿港小镇》和《龙的传人》固然有它们诞生的具体诱因，但决定其精神重量的，还是当年整个社会的文化大背景。反之，如果把上面那些歌的歌词拿到今天，忙着各种超级选秀的老板们，谁会认为它们可以成为“被传唱的歌”？
“创富时代”，人文失落
当“技术”和“行销策略”压制住了性情，当“群体创作”的模式、对“类型美学”因袭泯灭了耳朵和眼睛对异样事物的好奇，“原创”在流行歌中的生存空间只能是日益缩小。1990年代以来，“摇滚”也好，“民谣”也好，“R&B”也好，“嘻哈”也好，“新民歌”、“新民乐”也好，在汉语流行歌的生产线上，许多时候不过扮演了罐头模具和“烧钱”、“敛财”的借口而已。这两年，每当看到有媒体把李宗盛淡出幕后、制作吉他的故事，意欲打造成一个“乐坛理想主义者的传奇”时，我都哑然失笑。作为1990年代的重量级歌曲作者与制作人，李宗盛为华语流行歌的罐头生产线的形成，立下过汗马功劳，他是协助市场之手，打开潘多拉盒子的人之一，这样的人退居幕后，更多的不像是抗争，倒像是被他参与开闸、引入的欲望洪流抛到了岸上……他只不过是那个年代许多身上曾有过人文质素的流行歌才子中，主动随波逐流的一个代表而已。而且在歌曲的商品世界里，早已完全支取了自己应得的辉煌。他与娱乐工业、歌迷和时代，互不相欠，也许——除了理想(如果曾经有过的话)。
在我们生存的这个世界上，许多东西都是可以成为“心灵的窗户”的，不止眼睛。同样，“心灵”也不止扮演着“终点”的角色，它自己许多时候也是一个“窗户”——时代精神的窗户。但当这一切都陷入“创富时代”、乃至眼前这个“狂欢消费时代”思维定式的控制时，原有的情形就渐渐会变得不那么确定了。每个人可能只会为美的具体侧面和瞬间大喜过望、黯然神伤，却再难去勉力逼视世界和人生灼人的全部——它们的灿烂、斑驳与暗影……那么，这个时候，再希图在路边的歌声中寻找“人文”的情愫，则似乎有一点时空错位式的强求了。
那么这时怎么办？要么自己去做，要么返回头来，去听听那些已经寂寞了的华丽。(徐江）
